我们正处在一个世界音乐剧衰落的时代(4)

叙事音乐剧在理论上很抽象，但在技术上则表现得很具体，而且创作思维永远是变化的，处于不同时期不同地域的每一个音乐剧人由于理解的角度和方式不同，都有自己的特点，但都参透了叙事音乐剧风格的精髓，这样的作品同样是伟大的，我们必须以同样巨大的敬意去接近它们。但如果无法建立起准确的风格视角和正确的戏剧观念，怀疑精神和批判意识再浓烈，充其量不过是一种丧失了叙事音乐剧之魂的伪音乐剧或三流音乐剧而已。
中国古语云“胜者为王”。马克·N· 格朗特也如此表示：“如果说胜者书写历史，那么只要能登上百老汇舞台的作品，就是百老汇历史的胜者，无需拥有超长的演出档期。成为棒球联盟成员，哪怕只上场一次，也会被记录在棒球赛史中，同理，那些在首演当天就落幕的音乐剧同样在百老汇历史上占据一席之地。”但在整个世界音乐剧理论体系尚未建立起来的今天，我们责无旁贷的任务是：认真总结、揭示作为独立学科的音乐剧的典型特征和内在规律，去伪存真，矫枉过正，建构音乐剧的独立戏剧学科地位。
“freedom is not free”(“自由不是无代价的”)。世界就是你眼中的世界，你有什么样的眼光，你就能看到什么样的世界。曾几何时，叙事音乐剧是整个世界音乐剧发展的方向，如今，泛戏剧化、过度流行化音乐剧成为人们热捧的中心。所以，回溯历史，可以发现自己正处于对或错的位置，深刻地洞察今日世界音乐剧之失。只有当一个音乐剧人达到了这样的高度，他才明白了世界音乐剧从哪里来，要到哪里去，就不会去随波逐流，从而远离脱轨而走向清醒和明智。
三、从原创音乐剧走向中国音乐剧
格朗特先生认为，美国音乐剧曾经在一段长达40年的时间里达到其艺术造诣的巅峰，而这一时期在约40年前结束。最杰出的百老汇音乐剧出现在1927年至 1966年之间，这些作品将剧本、音乐、舞蹈、设计、运动和真正的戏剧表演等戏剧艺术元素完美整合在一起，这一特征使美国叙事音乐剧有别于并在艺术造诣上优于世界上其他任意一种音乐戏剧形式，例如西班牙查瑞拉小歌剧、德国清唱剧、英国滑稽歌剧、维也纳轻歌剧和法国喜歌剧。我们认为，也优于中国传统的民间小戏、歌舞小戏、歌舞剧和地方戏曲的“草台班”、“地摊演出”和广场歌舞剧。
对音乐剧(Musical)是有不同层面的理解的，包含历史和现实的层面，也包括娱乐的、戏剧的、文学的和美学的层面等。近些年兴起的外来音乐剧热中，似乎全然隔断了中国歌舞剧的传统血脉，彻底转向了欧美音乐剧，强调舶来品的思维。我们认为重视音乐剧的现代性方面，确实比着重于歌舞剧的传统层面来说，更加有国际意识。但是，对于当代舶来品思维中那种顽固地认为只有欧美音乐剧才能解决中国改革开放以来音乐剧所面临的一系列艺术创作和产业打造中的问题，甚至无视传统性对当代音乐剧的传承性和现代意义这样的观点，我们认为是非常虚妄、不切实际的，其实是陷入了崇洋媚外的泥潭。所以，对于当代中国占绝对优势的“舶来品”论调，我们很不以为然。这些人的思维方式甚至连中国近代歌舞剧变革早期的音乐剧精英们，如黎锦晖、陈大悲、吴晓邦、陈歌辛、许如辉和阿夫夏洛莫夫都不如。
他们自以为是，根本不愿意去面对中国歌舞剧的传承性与开放性，带有很大的虚妄性。
音乐剧确实有传统音乐剧和现代音乐剧之分，而且现代音乐剧是赓续并超越了传统音乐剧的内容和基本原则的。与中国传统音乐剧的“二人戏”、“对子戏”或“三小戏”相比，现代音乐剧在戏剧结构、文学素养和美学意识上已经发生了重大变化，它的主体内容是以有歌必有舞、歌舞必均衡、无声不歌，无动不舞、虚实兼备、以实为先、戏剧为本、整合为要这些顶层设计为载体。这是一种基于现代社会的歌舞叙事形态。不论是中国的地方小戏、歌舞小戏，还是歌舞剧中的歌舞叙事要素，其本身无法成为现代音乐剧的戏剧主干和基本结构，但无法否定这些小戏和歌舞剧就是传统的音乐剧，它们在新的历史条件下，俨然构成现代音乐剧的思想资源和技术资源。