“低俗小说”叙事简史：从福克纳到昆丁(2)

塔伦蒂诺是否在影片中刻意模仿了《喧哗》的结构，并无从考证，尽管他本人的名字就来自于《喧哗》中带有福克纳本人色彩的男主角昆丁。① 不过，他曾经在采访中谈到过福克纳对自己的影响，并将其归结为“我总是觉得如果你将小说式的结构改编入电影，结果将会极为电影化”[2]。将一种感觉化、印象化的小说结构植入电影，很大程度上可以目为对传统讲述事件的蒙太奇的反驳。这股反驳的源头可以上溯到法国电影新浪潮。
经典的好莱坞蒙太奇，一个首要原则是消除拍摄的痕迹，摄影机借助一系列技巧使得镜头中的呈现是角色之所见或情节的发展之所需，以此得到一个天衣无缝的可视文本。但这样的文本在追求故事的真实感的同时却忽视了镜头所能带来的直观真实。新浪潮之父巴赞在《摄影影像的本体论》中曾说：“叙事的真实性是与感性的真实性相对的”，“电影最终是使生活变成有声有色的场景，使生活在电影这面明镜中看上去像一首诗”。[3] 以电影原始画面的直白力量去尊重并表达感性的真实，以冷眼旁观的镜头“还原世界纯真的面貌”，这是新浪潮的重要理论基础。从这个角度看，《低俗小说》的结构又应和了新浪潮当日的革新激情。如果考虑到戈达尔的电影实践对于塔伦蒂诺的榜样作用，则这种应和便不难理解了。
在戈达尔的经典影片《精疲力尽》中，女主角帕特丽夏向男主角米歇尔读了一段福克纳的作品：
帕特丽夏：“听着，最后一句真美。(望着米歇尔)‘在悲伤与虚无之间，我选择悲伤’。你呢，你选择什么?”
米歇尔：“选择悲伤，这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么一切，要么全无。”
这段话出自福克纳不太知名的短篇小说《野棕榈》的结尾。洪水中被监狱派去搭救孕妇的囚犯，竭尽全力也没能救活孕妇，回来后却莫名其妙地被加刑。面对荒诞的现实，他想，“她不在了，一半的记忆也已经不在，如果我不在了，那么所有的记忆也将不在了。是的，他想，在悲伤与虚无之间，我选择悲伤”。此处，戈达尔显然对福克纳的浪漫主义精神作了存在主义的法国式理解(“要么一切，要么全无”，便出自法国诗人兰波的名句)。出于对福克纳的喜爱，在其他作品中，戈达尔还多次引用过这位诺贝尔奖获得者的章句。虽说戈达尔喜欢引经据典入台词是其知识分子的精英优越感的某种体现，并不能完全证明福克纳对其创作的直接影响，但是对于荒诞世界黑色的共同体会使得戈达尔在这部电影中的叙事手法革新和福克纳的小说非常相似，却是事实。
布鲁斯·卡文(Bruce Kawin)曾经讨论过福克纳与戈达尔的关系，“离当下越近，讨论那些成功的电影而不考虑这些电影对与其平行的文学的借鉴就越发困难，戈达尔就是一个典型的例子。”他认为，在福克纳时序交错的意识流中存在五种方式的蒙太奇元素，从而将过去与现在的时间并置在一起。除此之外，停格、慢动作、视觉隐喻也都是福克纳的小说中与电影相通的技巧，这些技巧给了戈达尔相当的启发。[4] 被戈达尔引用的《野棕榈》本身，就是一部“紧密与电影和好莱坞相关联”的小说，“交替进展的章节与大卫·格里菲斯的平行蒙太奇十分相似”[5]。
戈达尔拍摄《精疲力尽》时并不将场景作整体切割，而是将其分为若干个小片断，镜头在这些小片断间频繁跳跃，这使得叙述的进展获得了情节叙事之外的冲击力：米歇尔偷车后遭警察追逐，卡车在被超车后突然消失。米歇尔的轿车在银幕上从左至右飞驰，紧追其后的警察却违背轴线原则向左开。心理时间在此代替了物理时间以突出这场追逐的速度。这种如今被称为跳接的手法，其本质就是打破线性叙事的节奏，将人物内心五光十色的印象在断断续续中拼贴为主观性回忆，形成类似意识流的氛围，这与福克纳意识流的基本立场与手段都相当一致。所以，尽管福克纳更偏向纯粹的艺术审美而戈达尔将“反电影”的叙事视为一种政治革命手段，布鲁斯·卡文还是认定福克纳是连接爱伦·坡到法国象征主义，再到美国黑色电影及法国理论家的中心人物，并且深刻地影响到了新浪潮。