《我的摄影机不撒谎》--序

中国电影史上被称为"第五代"的一章的开幕和尾声都略显匆忙。它大约持续了4年，从1984年的《黄土地》和《一个和八个》到1987年的《孩子王》以及《红高粱》。当然，在随后的几年里仍然有一些被冠以"第五代"的导演继续拍摄出更多优秀、甚至是有趣的影片，例如田壮壮的《蓝风筝》就是一部典型的"第五代"影片。但是很明显，1989年春天之后，"第五代"独特的风格和特殊的题材对中国电影发展的推动作用已经有所减弱。
这种风格影响部分体现在它带回了一些曾经于20世纪50年代早期从中国电影中消失的传统视觉表现手法，并且重新引入了多种艺术加工的含混或开放--这是更早以前中国电影失落的传统手法。其题材主要集中在对文化大革命期间知青生活体验的挖掘上。当电影人的将自己头脑中的这个题材的内容(以及他们对国家状态的结论)发掘殆尽的时候，"第五代"就完满的终止了。
通过另外一种眼光来重新审视这段中国发展的变动年代，这些电影引发了一些问题：要产生一种真的"新浪潮"会付出什么代价?或者说，需要什么样的电影制作才能产生真正的"新"电影?或许这正是本书要探讨的问题。
即使难看到这些影片，大家也知道1989年以来中国的电影工业的生命力来源于数目很大的一些年轻的电影电视制作人，他们中很多人被迫在国家电影体系之外工作。(他们并非主动这样选择，有一些最近回到电影事业中来，但是很多人乐于保持独立。)新一代之兴起恰好与电影工业痛苦而缓慢的衰落同时。感谢这些年轻的独立电影人，过去的20年成为中国电影有趣而多产的一段时间：它也是30年代以来最具革命性、最激动人心的时期。
让我们看看这些革新吧：
纪录片：中央新闻纪录电影制片厂数十年来都在生产影片，但是实际上，在吴文光，段锦川，王光利等人的创作之前，根本没有真正的中国记录电影。我不清楚是不是张元和王小帅的《妈妈》第一次在中国电影中使用了剧情片段与记录片段的交织，总之那是一个很重要的革新。
街头现实主义：中国电影有史以来第一次开始接触街头题材。电影制作人直接从最贴近他们生活的环境取材、选取人物，并且如三四十年代的社会现实电影，不加任何情节化、风格化、操纵性的"滤镜"，直接呈现现实。贾樟柯开创了使用长镜头、固定画框的先河，有效地把导演对演员及其环境的人为影响降到最低限度，并且使角色在环境中得到很好的定位。
即兴创作：演员不使用剧本直接进行表演：例如吕乐的《赵先生》。导演们拍摄电影的时候不使用任何剧本，整个电影的建构全在编辑室内完成：例如张元的《北京杂种》以及很多其他优秀作品，包括今年程裕苏的力作《我们害怕》。终于中国电影有可能走出作为"文学艺术"的分类范畴。
形式断裂：有幸看过王小帅和娄烨在北京电影学院上学期间制作的短片都会明白这个概念的意思。在王小帅和娄烨开始制作电影的最开始，他们就打破了传统的电影形式。他们打碎故事的叙述性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。这些革新延续到他们拍摄的一系列电影中--例如《冬天的日子》、《极度寒冷》和《苏州河》中的画外音。而他们在早期开创的手法更得到了何建军在其早期独立完成的作品中的发展。
影象本体：暂时借用一下符号学中的一些术语，我们可以说中国电影长久以来将图像作为能指或者参照物。在传统的中国电影中画面的设计通常是为了蕴含其他更大的意义。而在最近的大多数新导演的电影中，影象只是一个所指。它通常只是一副视觉作品，你看到的画面只代表这画面本身。