文人画的土壤(7)

第三，传统意义上地位较低的画工、画师等匠人受社会氛围和文人画地位的影响，开始向文人画转变，其中仇英是代表人物。文化教育普及之前，职业画工要么在宫廷服务，要么在民间谋生。从本质上说，他们都是以绘画技巧换得报酬，因而以服务对象的要求为主，自己难有艺术创造。仇英原为油漆工，兼做雕梁画栋的装饰，由于身处文化氛围浓厚的苏州地区，受文人画影响，大量临摹文人画精品，终成“异才”。如果说李公麟、张宏等人是以文人的身份“屈尊”接受和提升了画工的技巧，那么，仇英正好反过来，以画工、画师的身份向文人画靠拢，提升了自己的精神价值。因此，仇英的画作兼具文人画的精神内涵和画工的精湛。事实上，明代绘画已经从不同方向开始呈现文人画与工匠画合流的趋势。造成这一趋势的根本原因在于文化普及和经济繁荣。
但是，入清之后，这一趋势未能充分展开。
七
清初的文人画几乎以同样的方式再现了五代、元朝时期文人画的产生特征：一些文化素养很高的文人由于没有出路，将热情和精力投入绘画，从而产生优秀的文人画作品，以清初四僧八大山人、石涛、髡残、弘仁为代表。满清入关后，对汉人抱有戒心。汉族知识分子中虽有如钱谦益一般降清的，也有很多如王船山、冒襄那样反清或不与清朝合作的。八大山人和石涛都是明朝皇室后裔，赵孟頫的特例并没有出现在他们身上，与清朝的不合作便是唯一的选择。皇室子弟各种各样，但都不缺乏良好的教育环境，有追求或天资较高的人，容易步入知识生涯。八大山人、石涛寄情书画几乎是清初必然的结果。清初文人画的代表“清初四僧”，原先都是俗人。髡残参加过南明的反清队伍，弘仁是明末秀才，也曾有志抗清。只不过大势已去，不能做史可法，便选择避开。
剃发出家是一种拒绝的姿态，也是远离世俗、自我保护的告白。满腹诗书，一腔抱负无所施展，只能付诸诗情画意。
清代中期的文人画以“扬州八怪”为代表。与清初四僧相比，清中期的扬州画派最大的不同在于，大都通过科举求官，但是，或如明代“吴门派”诸人一样求之不得，或得之不高，或不喜官场黑暗，最终辞官，选择了文人画。某种程度上，这一现象可以看成是享受文人画的余荫。传统文人的最高价值体现是做官，既然做不了，投身文人画，算是用另一种方式实现文人的最高境界，与通过科举做官相比有异曲同工之妙。这一现象的背后实际上是满清在较长时间里压制汉族文人。虽然清朝也实行科举制度，但是，科举之门对汉族知识分子限制较多，用今天的话，叫做玻璃天花板。龚自珍比郑板桥晚出生约一百年，还发出“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呐喊，可见满清朝廷在相当长时间里对于汉族知识分子都采取有限制使用的方式。
直到晚清洋务运动时期，这一现象才有所改变。我们可以看到，一旦改变之后，优秀知识分子便投身国家大事，关注天下兴亡，文人画便消退了。
清中期以“扬州八怪”为代表的文人画还有一个特征便是延续了明朝“吴门派”靠市场为生的生存方式。应该说，唐宋时期的文人画缺乏这一特征，那时候的文人画更多是自娱和自我陶冶。清中期文人画依托商人和市场比明代更为明显。扬州画派之所以在扬州，是因为那时候的扬州借助盐商和大运河而繁荣，使得画家有相当不错的经济支撑。扬州盐商中又以徽商最多、最显赫，因此，扬州八怪中有几位就是徽州人，到扬州谋生可以算是投靠亲友乡党。苏轼时期的文人画依托的文人的内心，文人画的创作者不靠此为生，因而创作有更大的自由度，个人因素占据首位。随着历史的变迁，文人画一旦依靠商人和市场，其内在精神会发生怎样的变化，是一个严肃的问题。扬州画派依托徽商而生存，好在那个时期徽州尽管出了很多商人，但依然以“天下第一等好事便是读书”为荣。