音乐复活后《中国好歌曲》如何重振华语音乐产业？(2)

唱片已死的时代，华语乐坛的瓶颈也逐一暴露。盗版加剧行业人才流失、资本退场导致乐坛凋零速度加快，恶性循环周而复始。腾讯研究院《2015音乐产业发展报告》显示，国内音乐版权收益占总产值不足2%，远低于日韩的70%。原创音乐、优秀创作人的集体缺陷更令音乐产业陷入一蹶不振。
这使得即使在第三季时仍然面临人员的选择问题，《中国好歌曲》也在“原创”这方面力度更大。第一季和第二季的《中国好歌曲》先后令《卷珠帘》、《当你老了》等原创歌曲一举成名，而第三季的《中国好歌曲》选手则囊括hip-hop、摇滚、中国风等多种曲风。
吴群达强调，“其实我们压力也很大，但是我们只抓住了这一点，就是找的‘原创歌曲’，我们一定要找真正打动人心的好歌。我们不停地在全国甚至世界各地的华人范围内不停地搜寻，就坚持这个原则。我自己的想法，就是能够每年通过这个节目，让观众能够听到几首打动他们内心的歌。”
但原创并不意味着高枕无忧。一个更为浅显的问题是在缺失可以比较的对象下，观众无从判定歌手的演唱技艺是否娴熟。事实上，历经三次嬗变的《中国好歌曲》也从未停止过细节创新。节目在第一季时热衷于将原创歌曲重新编曲，第二季时则尝试24小时极限创作。但吴群达坦承，“创作的这个过程，它的展现可能对于观众来说不是那么感兴趣”。
这使得在第三季时，《中国好歌曲》最终选择为唱作人“个性的树立”，节目制作理念从单纯对原创歌曲的发掘转向囊括包装、打造“创作的人唱作的人”。吴群达告诉《三声》记者，“我们今年主打‘谁是下一个华语唱作巨星’，尽量让一个个有血有肉的唱作人鲜活的立在观众面前。”
“文艺非小众，《中国好歌曲》有完整的商业模式
这后面隐藏着的则是另外一种熟悉的商业模式。后者曾多次运用在选秀比赛之中。除开技巧与天赋考核，歌手本身的人格魅力也由节目放大，并依赖选秀这一培养基生成茁壮的粉丝经济。有了粉丝经济源源不断的经济支持，音乐人的创作就有了温饱上的保障，甚至有机会朝更为明朗的商业前景发展。
于是在第三季《中国好歌曲》决赛中，涌现出的选手也开始有了清晰的角色定位。满江因摇滚歌曲《Mr.man》被视为“有型有款、男人味儿十足”，范晓萱战队的AR则被评审定义为嘻哈音乐的希望与传承者。追溯至第二季，《中国好歌曲》亚军苏运莹也曾因《野子》流露出的个人特质而饱受争议。
但《中国好歌曲》的原创特质、选手类型与这一模式似乎有着天然抵触。《中国好歌曲》在第二季时涌现了大批活跃在豆瓣上的独立音乐人，一度被冠以“豆瓣音乐人”与音乐节选拔赛的称号。而这种模式的唯一问题在于，大部分混迹于豆瓣的独立音乐人的拥趸，难以接受前者彻底地商业化。不少人甚至不愿意赵雷、赵照等人登上《中国好歌曲》舞台，“感觉就像你暗恋的女孩一下子被一大群人追”。
吴群达不太喜欢这一观点。“这是一个根本观念，任何一个有才华的音乐人他们都值得或者有机会去为更好的生活而奋斗。”吴群达说，“好的音乐就是要拿出来一起分享，分享的人越多，这些音乐人本身就能得到更多的机会和自由，他们就更有精力不去关心生存压力而是更自由地去创作更好的音乐，这肯定是个良性循环。”
这种风格的指导为《中国好歌曲》确立了一套相对完善的商业模式。尽管在粉丝的干预与节目本身风格的限制下，这一尝试还略有些踉跄：早在《中国好声音》时，灿星就与十位音乐制作人签约，承诺之后所有的商业演出都会拿出一定比例分给制作人。《中国好歌曲》再往前走一步，在该节目出现的创作人，如果已有签约公司和工作室，灿星将与他们保持通畅的合作关系;对于自由创作人，灿星将按照林夕和方文山的模式进行培养。但无论哪种方式，灿星都不会一次性买断，而是要使创作人在音乐的每一次使用——无论是商业演出还是唱片发行都能持续获得收益，并且在与数字媒体和唱片公司的谈判中占据有利的议价地位。